Carlos Amorales II Parte: La hora nacional

En el año 2009 el Museo Amparo de Puebla convocó a Amorales para crear obras utilizando su colección y la denominación que eligió para la exposición fue significativamente explícita: Vivir por fuera de la casa de uno.
Este museo, de acuerdo a la información que brinda en su sitio de Internet, dispone de un “vasto acervo de arte prehispánico, colonial, moderno y contemporáneo de México” y se ofrece como una “propuesta para llevar a sus visitantes a un encuentro con nuestras raíces”. La colección de objetos prehispánicos la constituyen más de dos mil piezas provenientes de varias colecciones privadas.

El Museo Amparo inaugurado en 1991, fue una acción de orden cultural e histórico de gran implicancia personal emprendida por Manuel Espinosa Yglesias (1909-2000), uno de los más influyentes miembros de la alta burguesía mexicana del siglo pasado, y está consagrado a la memoria de su esposa, Amparo Rugarcía de Espinosa Yglesias. El edificio original data de 1538 y las reformas para adecuarlo a su actual función fueron llevadas a cabo por el renombrado arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, entre cuyos trabajos más sobresalientes se cuentan los museos de antropología y de arte moderno de la ciudad de México.

La ampulosidad filantrópico-altruista del fundador se encuentra imbricada, al igual que otros museos o colecciones latinoamericanas, a objetivos corporativos que tienen como fin internalizar en la comunidad la idea de un perfil óptimo, tanto de la personalidad que encarna el liderazgo como de las instituciones vinculadas a ésta, objetivo para el cual les resulta necesario lograr representaciones eficaces y perdurables.

Este discurso acerca de una identidad -o simulacro de construcción de prestigio- ha sido el primer condicionamiento con que tuvo que lidiar Carlos Amorales al momento de aceptar la propuesta. En el terreno práctico, cuando comenzó a reflexionar acerca de las potencialidades que le podía ofrecer la colección prehispánica de la que podría disponer en carácter pleno, se encontró con que el criterio de fiabilidad de ésta ofrecía amplias grietas. Tanto los principios de clasificación temporal como el registro de las procedencias, en muchos casos le ofrecieron más sospechas que certezas. La supuesta carencia de rigor científico en la consideración de la colección por parte del propio museo tenía además como correlato, una anárquica disposición de las herramientas que conforman la retórica museográfica, marco de referencia necesario para cualquier visitante.   

La hora nacional, video de Amorales, una de las resultantes de su experiencia en el Museo Amparo, manifiesta la puesta en práctica artística de ese “afuera” comentado en la entrada anterior. El título alude de manera irónica a un programa radial del mismo nombre que se emite desde 1937 concebido como medio gubernamental para fortalecer la integración mexicana.

El video apunta a neutralizar los diversos discursos que incidieron desde la aceptación de la convocatoria: el corporativo, el antropológico, el nacionalista y el museográfico; pero no los anula completamente, reserva con oportuna astucia y percepción sagaz una cierta carga residual de ellos necesaria para evidenciar sus modos de ser y sus críticos estados. 

Para concretar La hora nacional , Amorales debió situarse como un pivote atento a las jugadas de sus adversarios sin abandonar el territorio en que despliegan sus fuerzas. Resolvió las tensiones entre todos estos vectores disponiendo del acervo pero sin manipularlo: realizó réplicas de los objetos de su interés, los recubrió de pintura de estridentes colores y así sustrajo definitivamente el aura prehispánica que pudiera persistir derivada de los originales con el fin de crear asociaciones alternativas, nuevas sintaxis que acabaron problematizando las formas con que las instituciones disciplinan a los objetos y a las experiencias artísticas.

Carlos Amorales I Parte: el caos reptante

Carlos Amorales (Carlos Aguirre Morales – Ciudad de México 1970) se define como un artista que ha pensado a su país desde “afuera”. Esta afirmación no sólo puede entenderse desde su sentido más llano e inmediato; lo geográfico –y por cierto no sería el primer ejemplo latinoamericano en ejercerla - sino que es posible interpretar esta posición desde otra significación de la distancia, quizás más difusa, menos específica.

La historia, en tanto relato, conforma una de las bases fundamentales en el proceso de construcción de una nación y sus modos de narrarla instituyen esquemas de conducta y valores que precondicionan a los sujetos en el orden práctico. La eficacia simbólica de esa vasta operación puede verificarse día a día.

La postura de Amorales intenta librarse de estas prescripciones, la distancia que instaura es en relación a los relatos canónicos de su país, aspira a dejar de ser atravesada por ellos pasivamente y es en este desprendimiento, en este intersticio, donde da cuenta que estos órdenes no son los únicos posibles y que es factible tener un margen de autonomía para proponer otros.

Ahora bien, este “afuera” que le permite a Carlos Amorales hacer asomar éstos relatos dominantes para inmediatamente marginarlos, le otorga licencia para urdir una versión de la historia mexicana a través de la lente de H. P. Lovecraft. En una primera instancia, el orden propuesto no deja de ser sorprendente; sin embargo, dista de ser capcioso ya que resguarda la idea de un poder cósmico ancestral latente que amenaza emerger con toda su fuerza.

Lovecraft en un ensayo publicado en 1927 -que es también un intento de construcción de la historia de una forma literaria - titulado El horror sobrenatural en la literatura distinguía lo que él denominaba una literatura relacionada al terror cósmico de la literatura macabra con efectos de horror físico: “Esos escritos, al igual que las fantasías ligeras y humorísticas en donde el malicioso guiño del autor intenta escamotear el auténtico sentido de los elementos sobrenaturales, no pertenecen a la literatura del terror cósmico en su más puro sentido. Los genuinos cuentos fantásticos incluyen algo más que un misterioso asesinato, unos huesos ensangrentados o unos espectros agitando sus cadenas según las viejas normas. Debe respirarse en ellos una definida atmósfera de ansiedad e inexplicable temor ante lo ignoto y el más allá; ha de insinuarse la presencia de fuerzas desconocidas, y sugerir, con pinceladas concretas, ese concepto abrumador para la mente humana: la maligna violación o derrota de las leyes inmutables de la naturaleza, las cuales representan nuestra única salvaguardia contra la invasión del caos y los demonios de los abismos exteriores”

Asociar los temores que despiertan “el caos y los demonios de los abismos exteriores” con la política llevada a cabo por quienes desembarcaron en el Nuevo Mundo para implantar una “civilización” –un orden racional- allí donde reinaban la “idolatría y la barbarie”, no es por cierto una idea extravagante, y es posible observar la representación física de aquella categórica represión cultural en la Catedral de la Ciudad de México, construida sobre las ruinas del los templos prehispánicos entre 1571 y 1813.

Debido a las condiciones del suelo, a las construcciones subyacentes y a los recurrentes movimientos sísmicos, la catedral se encuentra constantemente intimidada. Todos estos factores ponen en cuestión el orden que ella simboliza en lo arquitectónico - urbanístico, pero en el plano imaginario el orden que estremecen y sobre el cual se expanden angustiantes fisuras es aquel que contiene a las representaciones de lo acallado.

Ferrari Turbo

El bello encuentro fortuito sobre este planeta de Isidore Lucien Ducasse (1846-1870), mas conocido como Conde de Lautreamont y la poesía ha dejado no sólo una de las frases más ingeniosas jamás escritas, sino también, una de las piedras basales para poder pensar  muchas de las experimentaciones artísticas desde fines del siglo XIX hasta nuestros días.

André Breton es quizás quien inscribió a Ducasse arbitrariamente dentro de una tradición que también lo asociaría con Sade y con Swift entre otros y de allí en más los surrealistas se lo apropiarían y lo harían parte de su programa.

Comenzó a tramarse así una genealogía que contiene un su interior un germen: la de la aproximación de elementos aparentemente extraños entre sí que en un plano ajeno a ellos provoca las más intensas combustiones de sentido.

La idea se desplegaría como un virus por diferentes geografías, se bifurcaría una y otra vez atravesando diferentes lenguajes y adoptando distintos nombres; y estas mutaciones, estas maravillosas variaciones, irían adquiriendo significación propia.  

El collage de los cubistas, el montaje de atracciones de Serguei Eisenstein, el Cut up de Brion Gysin y William Burroughs y los combines de Robert Rauschenberg son algunas de las denominaciones desprendidas de aquella iluminación primigenia. La lista podría continuar y los intentos de captura taxonómicos han sufrido tantas alteraciones como la de las formas. 

La estela de alguna de las tantas ramificaciones de esta pródiga familia se hace palpable en los juguetes de León Ferrari expuestos en la Galería Turbo. En estos objetos no se detectan nuevas estrategias sino la ya adoptada por el artista, en su ya clásica Civilización Occidental y Cristiana realizada hace más de cuarenta años cuando para el Di Tella había yuxtapuesto un Cristo de santería y una maqueta de un cazabombardero yanqui. Tenemos por lo tanto en sus obras una continuidad personal heredera de una gran continuidad.

La operación a la cual somete Ferrari a los objetos que selecciona para sus montajes evidencia la naturaleza, el alcance y las investiduras de los mismos.  Por eso, la efectividad de las obras está íntimamente relacionada con los mundos que aproxima y la densidad de las resignificaciones que desencadenan.

El pensamiento religioso es un sucedáneo del pensamiento mágico La creencia en las reliquias es una consecuencia del antiguo culto fetichista. Las reliquias de las religiones tradicionales representan un intento de racionalizar el fetiche elevándolo a una posición de dignidad y respetabilidad para incorporarlo a sus sistemas de creencias. En la actualidad, las reliquias han sido sometidas a un desplazamiento que se materializa en los fetiches industrializados, en el merchandising que rodea las calles adyacentes a los templos, y los fieles, o no tan fieles, actúan sobreestimando esas cosas inanimadas. El fetiche tiene así valor metonímico.

Los juguetes revelan también un campo de pensamiento, su conceptualización y diseño proviene de los marcos culturales vigentes; son tremendas máquinas formadoras de subjetividad.  No obstante, existe un margen al cual se encuentran sujetos y éste se halla en el uso al que los someten sus consumidores, es decir en la intencionalidad de los niños que no necesariamente respetan sus identidades, sino que, con frecuencia éstas se ven suspendidas creando potencialidades de abstracción y desplazamientos de sentido.

En el caso de una obra de arte la extrañeza del encuentro de elementos en apariencia ajenos entre sí se realiza en un espacio diferente del poético. Mientras que la poesía puede desplegarse en espacios impensables los encuentros que realiza Ferrari se concretan en un sobre que garantice su evidencia y que además como ya ha sucedido, las presente afortunadamente provocadores.