Texto de Exposición Exit Salida # 5

El siguiente es el texto expositivo que escribí para la quinta edición del Proyecto Exit / Salida que se llevará a cabo en la Barraca Vorticista desde el 7 de octubre hasta el 27 de noviembre del 2011:

Aunque el pensamiento acerca de ellas oscile a diario como un péndulo independiente de las leyes de la física, las señales de Exit/Salida están allí haciéndonos compañía, en silencio pero sin dejar de lado su potencia expresiva. No importa a donde nos dirijamos, a donde nuestros pasos nos conduzcan, están aguardando su momento, latentes, acechando. Me pregunto: ¿encontrarán las adecuadas coordenadas de tiempo y espacio para hacerlas despertar en esta quinta edición?

Diego Mur nos habla de finales. Hace hincapié en su carácter ambiguo, plural ¿Por qué habría que pensar en una singularidad al llegar a un final?  ¿Acaso a un final se arriba en soledad?

Su instalación me recuerda la imagen crepuscular de Kane en los pasillos de Xanadú reflejándose ya abatido hacia el infinito, su repetición fugando inaprensible delatando de manera elíptica las limitaciones de los relatos que intentaban comprender las razones de su ocaso.

Diego parece también intuir que los confines que alcanzan las palabras se alían con nuestra complacencia ante la fuerza de algunos conceptos. Su obra, sin embargo, nos revela aquellos detalles que emergen luego de ese instante en que creemos cerrar las interrogaciones con un signo. 

Existe entre el mundo de los objetos y el mundo animado, del cual somos protagonistas por excelencia, un permanente flujo de afectos en constante interconexión. La intensidad de esta transacción es tal que puede hacer sucumbir nuestra acostumbrada concepción lineal del tiempo. En este sentido, una obra de arte es capaz de hacernos volver a experimentar un acontecimiento vivido en el pasado, no como su repetición literal, sino como actualización, como parte de una constante construcción simbólica de nuestro entorno y nuestra historia.  Por esta razón, los ensamblajes de Ezequiel Verona están construidos con objetos encontrados, o buscados pero ya existentes, relacionados con ámbitos íntimos, domésticos, próximos a los afectos más profundos con el objeto de volverlos a poner en –otra- circulación.  

Contaba Borges en El libro de los seres imaginarios que existió un tiempo en el que entre los reinos del hombre y el de los espejos no había fronteras. Ambos eran muy diferentes, no coincidían en seres, colores ni formas, pero convivían en paz hasta que una noche los seres de los espejos invadieron la Tierra. Su intento fue vencido por las fuerzas del Emperador Amarillo quien los redujo a partir de esa circunstancia a ser meros reflejos serviles. De allí en más permanecieron en letargo y amenazan con despertar.

Cada edición de Exit/Salida trata de convocar a esas fuerzas desconocidas que simulan estar ausentes. Consisten en pensar una propuesta que persigue estimular el rumor de sus armas proveniente del interior de cada una de las obras, percibir sus demandas, promoverlas, contrastarlas y así entonces establecerles un itinerario oportuno.

No tan simple Doisneau

Algunas metáforas acerca de la percepción del tiempo apelan al agua como elemento que retrata de manera análoga la velocidad o la fluidez incontenible de su transcurrir. ¿Existen otras variantes para  describir la experiencia del paso temporal? Me encuentro en este momento imbuido de una de ellas y las líneas que continúan pretenden ser un desglose de este estado de cosas.

Comienzo por desmentir la hegemonía de lo efímero y la simplificación de esa sensación vertiginosa que nos hace suponer que todo se deshace, que todo se desvanece en el aire y que apenas nos damos cuenta de ello.

Lo que intento describir no es un correlato de ese fluir que no respeta límites y transgrede toda voluntad de contención, sino esa atmósfera que me abduce y me retiene al experimentar acontecimientos que abren abruptamente una grieta bajo los hábitos solidificados a fuerza de repetición y que me hacen palpar la presencia de otra cualidad del tiempo. Una percepción si se quiere táctil, una propiedad que semeja ser física más que inasible y en donde el entorno muda a espejo que multiplica y contiene la singular certeza de lo experimentado.

No se trata de melancolía, ese suave veneno que nos inserta la mirada en el espejo retrovisor mientras nos dirigimos directo hacia el guard rail que no detendrá el estallido del vehículo que somos en el mundo una vez que caiga en el fondo del precipicio. Menos aún de nostalgia, no deseo tener bajo mi pulgar la tecla trabada en el rewind de la memoria para gozar de una forma mecánica y devaluada de repasar lo sucedido y apreciar como se decoloran las impresiones.

Me pregunto al ver las fotografías de Robert Doisneau si habrá sido atravesado por el mismo sentimiento de desasosiego y perplejidad que estoy tratando de expresar ahora, si al menos antes que se evapore dentro de sí mismo al fijar el objetivo, lo privilegiaba, lo percibía maleable.  

En sus imágenes se trasluce mucho más que los días inmediatos del París de postguerra del cual son un documento antropológico invalorable. Reforzadas por la implacable textura del blanco y negro advierto en ellas una autoconciencia, la tenue claridad de un saber que recubre los objetos y los rituales que alguna vez fueron cotidianos. Así, al entrar en contacto con mi mirada algunos de sus registros parecen densificar la experiencia temporal cambiando la idea del simple devenir correntoso por otra que parece adherirse tal como la lluvia cuando permanecemos bajo su dominio y observamos con extrañeza aquello que nos rodea.  

El error como una de las bellas artes

¿Pensamos a los errores como excepciones surgidas de manera inesperada dentro de un pretendido orden racional o como la aceptación de la imposibilidad de todo intento de mantenimiento de un orden? ¿Existe la probabilidad de considerar una tercera opción a modo de síntesis de las anteriores hipótesis?

Soy de los que se inclinan a aceptar que el error es uno de los más importantes factores a tener en cuenta en la cotidianeidad. Cuando pienso en ellos se me presenta de manera inmediata la figura del surfista. Creo que a diario surfeamos efectuando movimientos que nos permitan conservar la ilusión de cierta continuidad en determinados entornos por los cuales nos desplazamos, ya sea para eludir aquello que pueda surgir de manera imprevista y amenazante como consecuencia de una falla o bien para explotar sus derivaciones, en apariencia favorables, que oportunamente estimamos puedan llegar a manifestarse.

El error es siempre una experimentación con los significados, las normas y las convenciones. Es excepción y regularidad; es accidente, azar, digresión, malentendido, desacierto e inclusive crimen.

Brazil, de Terry Gillian ejemplifica la dimensión criminal del error y sus posteriores ramificaciones. Recordemos la escena clave: un insecto cae muerto sobre un teclado, éste produce un error de tipeo y el apellido Tuttle perteneciente a un individuo considerado terrorista por parte de un estado burocrático-totalitario es reemplazado por Buttle causando la inmediata detención y muerte de otra persona y, en consecuencia, el orwelliano cambio de rumbo en la vida del intrascendente burócrata Sam Lowry.

La noción de precariedad se nos presenta siempre más próxima, seductora y atemorizante, cada vez que recordamos un acontecimiento de nuestras vidas en la que una variación calificada en retrospectiva como nimia tuvo resonancias considerables.

La silueta que delimita el espacio donde es hallada la víctima de un homicidio y la rotulación de las evidencias detectadas en el escenario del crimen conforman acciones de señalamiento acerca de una historia. La silueta es el índice de una ausencia y de un orden anterior que ha sido quebrado. Las evidencias, en cambio, parecen congelar el instante en que se cometió el hecho, el momento exacto en que se produjo una digresión y se abrió otra serie de eventos. Resulta usual que quienes ejecuten los crímenes, armen escenarios para reflejar lo que ellos creen que debería verse con la intención de sembrar una evolución errática de las pesquisas que desconcierte a los investigadores, pero estos intentos suelen traslucir incongruencias. En caso que el criminal no se incline por inducir el fracaso de una investigación, éste dejará con seguridad huellas, frutos de descuidos que responden a un patrón de conducta, las que en última instancia constituirán su propia trampa.

¿Es posible la consideración del error como hecho artístico?

A mediados de enero, durante una presentación realizada para la prensa en la Fundación Proa, una obra de Jorge Macchi (una réplica de una valla de contención realizada en vidrio soplado) fue destruida por un acto involuntario de una las invitadas. La obra se hallaba en el centro de la sala sin protección por propio pedido del artista y con el consentimiento del curador y al momento de la inauguración de la muestra acabó exponiéndose a la vista del público tal como quedó luego del accidente, rodeada por unas ya entonces resignificadas cintas adheridas al piso que demarcaban la zona y contenían los fragmentos que testimoniaban el desastre.

Lo importante fue que la discusión en torno al acontecimiento se fue enriqueciendo en los días sucesivos y los juicios y valoraciones generadas ofrecieron lecturas que interpelaron de modo atípico la consistencia de la premisa original.

Es inevitable la relación de semejanza que puede establecerse entre el fotograma del accidente producido en la ficción de Brazil y la llamativa fotografía del documento que registra uno de los primeros errores de la era informática.

El 9 de septiembre de 1947, ingenieros que trabajaban en la Mark II, una primitiva computadora electromecánica de la Universidad de Harvard, encontraron una polilla en un dispositivo de la máquina que impedía su funcionamiento normal.  Aquel insecto pasó a la historia de la informática por ser pegado al libro de registro de actividades con el comentario  ”First actual case of bug being found”, en castellano: “Primer caso real de error/bicho encontrado”. Frase que instaló el término bug que actualmente se emplea para designar un defecto de software.

En la actualidad los errores informáticos han sido estetizados.  Glitch es una denominación técnica para designar el resultado de fallas en el software o incluso en el hardware que ha dado lugar a un tipo de operación artística llamada Glitch art. Uno de sus referentes, Iman Moradi autor de GLITCH: Designing Imperfection, divide las fallas en dos categorías.: la primera es la interferencia pura resultado de un mal funcionamiento o error no premeditado de un artefacto digital, que puede o no tener sus méritos estéticos propios. El segundo es el resultado de una decisión deliberada por parte del usuario para la generación de esta falla. Las fallas pertenecientes a esta última categoría son posibles de manipularlas con fines estéticos.

La constante expansión de las prácticas artísticas, que involucra permisos y exclusiones en cada una de sus derivaciones no hace más que recordar aquello de que en cada nuevo dispositivo tecnológico anida un nuevo accidente, un inédito error.

Contrastes feroces

En La sociedad sin relato Néstor García Canclini a propósito de la comunicación y recepción como núcleos del actual debate sobre artes visuales y política afirma: “La simple espectacularización del dolor para que el visitante no pase rápido ante una obra, para que no la espíe como una más entre las mil de la bienal o la feria, suele producir rechazo”. Y en páginas posteriores agrega que ante el modelo pedagógico que decide mostrar fotos de víctimas de una dictadura o de una “limpieza étnica” para volver visible lo oculto y provocar indignación, la denuncia fracasa ya que no existe una continuidad automática entre la revelación de lo escondido, las imágenes y los procedimientos con que los comunicamos, las percepciones y las respuestas de los espectadores”

En la exposición Of Bridges & Borders que se presenta en la Fundación Proa se exhibe Ur Collage, un conjunto de 118 collages del artista suizo Thomas Hirschhorn.

Las imágenes de Ur Collage presentadas como “un contraste feroz y terminante” por parte de la institución expositora combinan fotografías seleccionadas de revistas de moda femenina y de cronistas que estuvieron en campos de batalla: cadáveres, cuerpos desmembrados, masas sanguinolentas o calcinadas de víctimas anónimas se entremezclan con la belleza estereotipada de los cuerpos utilizados como vehículos para la publicidad de indumentaria y accesorios.

¿Este contraste implica una denuncia como la primera impresión supone? Veamos lo que dice el artista: “No es que una de las dos imágenes sea la acusada, y la otra, la acusadora; lo que pretendo, en realidad, es conectar ambas imágenes entre sí, reunirlas; quiero pegarlas para que den una nueva visión de mundo. Lo que conecta ambos elementos antes de que yo los una es que son imágenes del mundo existente que me rodea. Son elementos, imágenes de nuestro mundo indiviso, de nuestro único mundo.”

¿La pretensión del artista suizo es enseñarnos una nueva visión del mundo? ¿En qué consiste esta novedad y a quién se la dirige? ¿Qué patrones de respuesta conjetura? Si ninguna de las dos imágenes que componen cada collage es la acusadora o la acusada, ¿no existe un juicio de valor ante ellas por parte de quien las selecciona? : “Pretendo abordar lo negativo; no quiero ser un cínico o un taimado. No quiero mirar para otro lado; no quiero dar la espalda ni ser excesivamente sensible. Quiero estar atento y crear un nuevo mundo junto al mundo existente, y dentro de él” dice el autor de las obras.

Hirschhorn parece querer desmarcarse del discurso de denuncia tradicional, se limita sólo a reconocer elementos negativos del mundo pero la intención de crear uno nuevo tiene una indudable connotación alienante.  

La considerable cantidad de collages exhibidos componen una progresión obsesiva que no manifiesta diferencias.  La información entonces se convierte en redundante. La repetición no se traduce en trama de asociaciones y el rechazo al cual alude García Canclini aquí se produce ante la evidencia de lo burdo del procedimiento y de las limitaciones que éste acarrea más que por el impacto previsible causado por la atrocidad de las imágenes. No se produce indignación en los visitantes frente a lo “negativo” del mundo que se pretende mostrar, no porque no conmueva sino porque esta “nueva visión del mundo” no devela nada extraordinario, excepto su impotencia al no poder alcanzar el grado de experiencia estética y agotarse en el impacto inicial.

¿Existen otras formas de producción artística que impliquen otros modos de aprehensión de las experiencias traumáticas y que además involucren aspectos políticos?

 

Ajustes de cuentas es una serie de ¿collages? que la artista mexicana Teresa Margolles realizó durante el año 2007. El título alude a los asesinatos cometidos por narcos en su país. En estos episodios, las huellas de las balas y de la muerte se hacen tangibles en los fragmentos de los cristales de los automóviles acribillados. Margolles procedió a recolectar estos fragmentos para luego encargar a un joyero la serie de piezas tomando como referencia los mismos modelos que suelen ostentar los propios narcos pero reemplazando las piedras preciosas por los cristales recogidos.

Noticias de dos mundos

Dos noticias referidas a nuevos espacios de generación y exhibición de proyectos culturales han captado mi atención durante estos primeros y aún amodorrados días del año.  Las relacioné  -o quizás para que quede clara la connotación que persigo al escribir sobre ellas debería decir que las asocié- de manera inmediata no sólo por la azarosa simultaneidad de su encuentro, sino también por la descomunal desproporción de intenciones que las separan, y fundamentalmente, por una marca que las une.

Por razones sanguíneas, las novedades que se producen en tierras y mares gallegos, me interesan y me afectan más que otras provenientes de la península de las que forman parte y la puesta en funcionamiento esta semana de la Ciudad Cultural de Galicia en Santiago de Compostela, luego de once años de trabajo, ha sido sin duda motivo de consideración.

De acuerdo a la información brindada por la página oficial de la Ciudad, ésta fue diseñada por el arquitecto americano –no aclara de qué parte de América pero mi sagaz intuición me indica que seguramente es natural de los EE. UU- Peter Eisenman quien dio forma palpable a la pretensión de una obra que se erigiera como un “hito arquitectónico del siglo XXI”. Tanto las imágenes aéreas, interiores o exteriores que pueden apreciarse resaltan las características monumentales de un proyecto que ocupara alrededor de 700.000 m² y que lleva invertidos 400 millones de euros. En lo que respecta a su misión, la inflamada retórica institucional acompaña las ambiciones que las fotografías evidencian. 

De este lado del mundo las noticias tienen características tan invertidas con respecto al norte como las estaciones del año.

La localidad de Cura Malal, distante a más de 500 km de la ciudad de Buenos Aires, está

situada en el departamento de Coronel Suárez en la provincia de Buenos Aires y de acuerdo al censo del año 2001 -no están disponibles aún los datos del relevamiento del año pasado- su población era entonces de 104 personas, un 16% menos que la verificada en el censo anterior y apenas una cifra que orilla el 10% de la población fundacional de 1905. En lo que respecta a su casco urbano, de acuerdo a lo que se puede observar en su plano estimo que cubre aproximadamente unos 480.000 m².

Allí hasta el 29 de enero el artista argentino Fernando Fazzolari expone El viento, siempre el viento en La Tranca, un espacio de arte donde alguna vez funcionó un típico boliche de pueblo y que actualmente forma parte del proyecto Corral de Piedra organizado por los artistas Mercedes Resch y Fernando García Delgado.

Corral de Piedra es un proyecto autogestionado con voluntad de inserción comunitaria que trata de financiarse con los dividendos que arroja La Tranca más la venta de productos artesanales, obras de artistas y colaboraciones de amigos.

 

Cura Malal es uno de esos pueblos que fueron afectados por la destrucción neoliberal de los ferrocarriles durante el Menemato. Es conveniente recordar, a propósito, algunas cifras que dan cuenta de este arrasamiento: a partir de la firma del decreto 666/89, de los 35.000 km. de vías que recorrían el país, hoy sólo se utilizan ente 6 y 7 mil, de las cuales 1.000 pertenecen a la zona metropolitana y suburbana de la ciudad de Buenos Aires. De los 95.000 trabajadores directos que empleaba la ex empresa estatal Ferrocarriles Argentinos, hoy sólo quedan 16.000. Se calcula que son 902 los pueblos que fueron muriendo a causa de estas políticas.

Corral de Piedra es un proyecto de resistencia heredero de las.estrategias de  supervivencia adoptadas tras el estallido del mencionado modelo político-económico en diciembre del 2001. Su carácter periférico lo hermana con la Barraca Vorticista, antiguo conventillo porteño de fines del siglo XIX convertido en centro de arte porteño también a cargo de Fernando García Delgado.

Algunos de los debates –por cierto que son muchos y bien justificados- que se pueden observar en los medios de prensa en torno a la Ciudad de la Cultura ponen el énfasis en su contradicción con las críticas circunstancias que involucran a España en estos momentos. El neoliberalismo parece que luego de haber digerido buena parte del continente americano durante la década del noventa da señales de desplazarse vertiginosamente hacia el norte y comienza a comerse la cola desprendiendo para quienes lo hemos experimentado una paradójica y preocupante sensación de deja vú.

¿Cuestión de números?

La muerte de un artista célebre suele revestirse de datos que se asemejan a un informe estadístico, las necrológicas abundan en cifras: cantidad de años vividos, antigüedad de su obra más importante, número de obras producidas, variedad de estilos transitados, tiempo transcurrido desde su última aparición pública o entrevista concedida, número de semanas de un disco en la lista de los más vendidos y así en sucesión puede detectarse una multitud de etcéteras expresadas en dígitos que varían de acuerdo a las actividades en las que el fallecido de turno se ha destacado.

Las necrológicas suelen abundar en lugares comunes y hay autores que suelen disculparse en las primeras líneas por no poder evitarlos. En ocasiones las disculpas se acompañan de palabras justas, en otras, ellas mismas se convierten en una redundancia más.

Vidas fecundas y resplandecientes se extinguen en los medios sólo con un titular y una proporción de caracteres similar a los acontecimientos más banales del planeta. A veces, una buena fotografía se añade a la noticia y hace justicia a la intensidad de quien se despide, pero la fotografía, recordemos, es también la captación de una leve porción de muerte, un sofisticado y moderno culto necrofílico.

Philippe Aries en El hombre ante la muerte cuenta que, en la Edad Media europea, ante la pobre expectativa de la vida humana, prevalecía una actitud de resignación. En el presente, existen enfermedades que en aquella época quizá no se evidenciaron ya que suelen presentarse en edades que superan los promedios de vida medievales. Nuestra época, es sabido, ha hecho de la salud y la medicina una religión fundamentalista, de la exacerbación de los signos de juventud una doctrina y de la idealización del cuerpo la interfase privilegiada del reconocimiento social. En nuestros días la muerte sigue siendo un vacío al cual se lo intenta obturar, algunos para lograrlo prefieren recurrir al encanto de las respuestas místicas; en cambio, aquellos que nos consideramos con convicción huérfanos celestiales, ante una pérdida, reforzamos las interpretaciones ligadas a lo absurdo.

En alguna oportunidad, una generación celebró e instaló la juventud como valor transformador, aquella misma generación vive en la actualidad, valga la cruel paradoja, sus últimos años. 

Algunos se han despedido hace tiempo, otros continúan brillando y se animan a duplicar la apuesta.

Existen casos pertenecientes a dicha franja generacional cuyas identidades han ido mutando.

Guardo un posible falso recuerdo de una leyenda acerca de un pueblo en el cual sus habitantes cambiaban de nombre de acuerdo a las etapas de la vida. Esta leyenda podría ser aplicada a quienes han practicado esta estrategia ya que estas mutaciones también pueden ser  interpretadas como gestos artísticos, como reconfiguraciones de objetivos, como provocaciones para errores deliberados que fructifican como nuevas obras.

¿La muerte es una cuestión de números? Según un representante de la galería Michael Werner de Nueva Cork, que albergó distintas exposiciones de sus pinturas, Don Van Vliet, nacido como Don Glenn Vliet, alguna vez Captain Beefheart, falleció el 17 de diciembre último, a los 69 años de edad, 4 días antes del que hubiera sido el cumpleaños número 70 de su correligionario Frank Vincent Zappa.

Beat MacC : ¿qué lo hace tan diferente, tan atractivo?

Ha transcurrido casi una semana desde el desembarco del Up and Coming Tour de Paul Mc Cartney en el estadio de River Plate y aún impregnado por la avasallante intensidad afectiva que esta experiencia supuso, creo oportuno poner de relieve algunos aspectos de su trayectoria no exentos de una significativa dimensión paradojal

Tratándose de un mito viviente, la tendencia a marginar o esquematizar la importancia de los contextos que hicieron y hacen a las condiciones de posibilidad de su producción artística se traduce en el culto a la nociva figura del genio, categoría perimida desde hace tiempo pero útil aún a los medios de comunicación masivos y a los fans desaforados

Es posible intentar alumbrar parte de estas condiciones desde el presente: quienes estuvimos en River tuvimos la oportunidad de disfrutar de dos temas (Sing the Changes y Highway) que componen el álbum Electric Arguments del año 2008. Dicho álbum pertenece a The Fireman, una suerte de alter ego o banda paralela de música electrónica que Mc Cartney creó en 1993, casi en el anonimato junto con Youth, ex integrante de Killing Joke y productor de una gran cantidad de trabajos de importantes bandas y solistas contemporáneos como U2, Beth Orton o Marilyn Manson. La estrategia que adoptó Mc Cartney para emprender caminos más decididamente experimentales no es nueva, ya tiene un importante antecedente en 1967 con Sgt. Pepper Lonely Hearts Club Band donde los integrantes de The Beatles, además de ironizar sobre sí mismos se arriesgaron a dar el paso definitivo hacia nuevos sonidos y concepciones artísticas

El título Electric Arguments surge de un poema de Allen Ginsberg y el arte de tapa es del propio ex beatle. En las letras de las canciones juega con la técnica del Cut up, innovación que agradecemos a William Burroughs y a Brion Gysin y cuya expresión más reconocida es la novela El almuerzo desnudo.   

La relación de Mc Cartney con los poetas beats y con las artes plásticas tampoco es novedosa. Hacia 1965 Paul financió la Indica Gallery, librería y galería de arte que manejaban su entonces cuñado, Peter Asher, el artista John Dunbar y su posterior biografo, Barry Miles. La Indica Gallery fue el espacio en donde John Lennon y Yoko Ono se conocieron, en donde John tomó contacto con La experiencia psicodélica de Timothy Leary y desconectó su mente para dejarse llevar y pergeñar junto a su socio (te aviso, no te pierdas el siguiente enlace:) Tomorrow Never Knows (no podés no escucharla acá) y sobre todo fue un centro de divulgación de nuevas ideas y tendencias en aquella estimulante Swinging London que también contaría con el aporte argentino de Julio Le Parc.  

Allí Barry Miles inició a Mc Cartney en la lectura de la Beat Generation pero el vínculo del músico con Ginsberg se materializaría en su forma más visible en el Royal Albert Hall durante octubre de 1995 con la presentación de The Ballad of Skeletons, trabajo en el cual también habían colaborado el compositor minimalista Philip Glass y el guitarrista del Patti Smith Group Lenny Kaye.

William Burroughs formaría parte gracias a Paul del seleccionado de celebridades de la memorable obra de arte que significó la cubierta del Sgt Pepper, diseñada por uno de los artistas más representativos del Pop Art en Gran Bretaña: Peter Blake. El otro es Richard Hamilton a quien la historiografía le atribuye nada menos que su Big Bang con el collage de 1956: Pero ¿qué es lo que hace a los hogares de hoy tan diferentes y atractivos?    
La cubierta del Sgt Pepper es un verdadero manifiesto, de ella es posible extraer conexiones que develan no sólo gustos particulares sino influencias que permiten comprender algunas de las razones que sustentaron la magnitud del fenómeno cultural que significó el cuarteto y cuya resonancia todavía está lejos de extinguirse.

Mc Cartney y Blake se reencontrarían en el año 2000. El resultado fue el Liverpool Sound Collage, un álbum de música electrónica creado para una exhibición de Blake en la galería Tate de dicha ciudad en el cual también colaborarían el mencionado Youth y los Super Furry Animals. 

La relación con los artistas plásticos no se agota allí, en los 90´ el propio Mc Cartney daría a conocer sus pinturas. En ellas pueden detectarse rasgos del Expresionismo abstracto que según sus propias palabras se deben a su amistad con Willem de Kooning.   

Los enlaces que se pueden seguir realizando para reconstruir las constelaciones que no tan  explícitamente se aluden cuando se habla de la obra producida en las últimas cinco décadas por Paul Mc Cartney no se agotan fácilmente, podría continuar citándolas pero me detengo aquí, ahora los invito a relajarse y disfrutar una típica dulce balada del viejo Macca. (clic acá)