Noticias de dos mundos

Dos noticias referidas a nuevos espacios de generación y exhibición de proyectos culturales han captado mi atención durante estos primeros y aún amodorrados días del año.  Las relacioné  -o quizás para que quede clara la connotación que persigo al escribir sobre ellas debería decir que las asocié- de manera inmediata no sólo por la azarosa simultaneidad de su encuentro, sino también por la descomunal desproporción de intenciones que las separan, y fundamentalmente, por una marca que las une.

Por razones sanguíneas, las novedades que se producen en tierras y mares gallegos, me interesan y me afectan más que otras provenientes de la península de las que forman parte y la puesta en funcionamiento esta semana de la Ciudad Cultural de Galicia en Santiago de Compostela, luego de once años de trabajo, ha sido sin duda motivo de consideración.

De acuerdo a la información brindada por la página oficial de la Ciudad, ésta fue diseñada por el arquitecto americano –no aclara de qué parte de América pero mi sagaz intuición me indica que seguramente es natural de los EE. UU- Peter Eisenman quien dio forma palpable a la pretensión de una obra que se erigiera como un “hito arquitectónico del siglo XXI”. Tanto las imágenes aéreas, interiores o exteriores que pueden apreciarse resaltan las características monumentales de un proyecto que ocupara alrededor de 700.000 m² y que lleva invertidos 400 millones de euros. En lo que respecta a su misión, la inflamada retórica institucional acompaña las ambiciones que las fotografías evidencian. 

De este lado del mundo las noticias tienen características tan invertidas con respecto al norte como las estaciones del año.

La localidad de Cura Malal, distante a más de 500 km de la ciudad de Buenos Aires, está

situada en el departamento de Coronel Suárez en la provincia de Buenos Aires y de acuerdo al censo del año 2001 -no están disponibles aún los datos del relevamiento del año pasado- su población era entonces de 104 personas, un 16% menos que la verificada en el censo anterior y apenas una cifra que orilla el 10% de la población fundacional de 1905. En lo que respecta a su casco urbano, de acuerdo a lo que se puede observar en su plano estimo que cubre aproximadamente unos 480.000 m².

Allí hasta el 29 de enero el artista argentino Fernando Fazzolari expone El viento, siempre el viento en La Tranca, un espacio de arte donde alguna vez funcionó un típico boliche de pueblo y que actualmente forma parte del proyecto Corral de Piedra organizado por los artistas Mercedes Resch y Fernando García Delgado.

Corral de Piedra es un proyecto autogestionado con voluntad de inserción comunitaria que trata de financiarse con los dividendos que arroja La Tranca más la venta de productos artesanales, obras de artistas y colaboraciones de amigos.

 

Cura Malal es uno de esos pueblos que fueron afectados por la destrucción neoliberal de los ferrocarriles durante el Menemato. Es conveniente recordar, a propósito, algunas cifras que dan cuenta de este arrasamiento: a partir de la firma del decreto 666/89, de los 35.000 km. de vías que recorrían el país, hoy sólo se utilizan ente 6 y 7 mil, de las cuales 1.000 pertenecen a la zona metropolitana y suburbana de la ciudad de Buenos Aires. De los 95.000 trabajadores directos que empleaba la ex empresa estatal Ferrocarriles Argentinos, hoy sólo quedan 16.000. Se calcula que son 902 los pueblos que fueron muriendo a causa de estas políticas.

Corral de Piedra es un proyecto de resistencia heredero de las.estrategias de  supervivencia adoptadas tras el estallido del mencionado modelo político-económico en diciembre del 2001. Su carácter periférico lo hermana con la Barraca Vorticista, antiguo conventillo porteño de fines del siglo XIX convertido en centro de arte porteño también a cargo de Fernando García Delgado.

Algunos de los debates –por cierto que son muchos y bien justificados- que se pueden observar en los medios de prensa en torno a la Ciudad de la Cultura ponen el énfasis en su contradicción con las críticas circunstancias que involucran a España en estos momentos. El neoliberalismo parece que luego de haber digerido buena parte del continente americano durante la década del noventa da señales de desplazarse vertiginosamente hacia el norte y comienza a comerse la cola desprendiendo para quienes lo hemos experimentado una paradójica y preocupante sensación de deja vú.

¿Cuestión de números?

La muerte de un artista célebre suele revestirse de datos que se asemejan a un informe estadístico, las necrológicas abundan en cifras: cantidad de años vividos, antigüedad de su obra más importante, número de obras producidas, variedad de estilos transitados, tiempo transcurrido desde su última aparición pública o entrevista concedida, número de semanas de un disco en la lista de los más vendidos y así en sucesión puede detectarse una multitud de etcéteras expresadas en dígitos que varían de acuerdo a las actividades en las que el fallecido de turno se ha destacado.

Las necrológicas suelen abundar en lugares comunes y hay autores que suelen disculparse en las primeras líneas por no poder evitarlos. En ocasiones las disculpas se acompañan de palabras justas, en otras, ellas mismas se convierten en una redundancia más.

Vidas fecundas y resplandecientes se extinguen en los medios sólo con un titular y una proporción de caracteres similar a los acontecimientos más banales del planeta. A veces, una buena fotografía se añade a la noticia y hace justicia a la intensidad de quien se despide, pero la fotografía, recordemos, es también la captación de una leve porción de muerte, un sofisticado y moderno culto necrofílico.

Philippe Aries en El hombre ante la muerte cuenta que, en la Edad Media europea, ante la pobre expectativa de la vida humana, prevalecía una actitud de resignación. En el presente, existen enfermedades que en aquella época quizá no se evidenciaron ya que suelen presentarse en edades que superan los promedios de vida medievales. Nuestra época, es sabido, ha hecho de la salud y la medicina una religión fundamentalista, de la exacerbación de los signos de juventud una doctrina y de la idealización del cuerpo la interfase privilegiada del reconocimiento social. En nuestros días la muerte sigue siendo un vacío al cual se lo intenta obturar, algunos para lograrlo prefieren recurrir al encanto de las respuestas místicas; en cambio, aquellos que nos consideramos con convicción huérfanos celestiales, ante una pérdida, reforzamos las interpretaciones ligadas a lo absurdo.

En alguna oportunidad, una generación celebró e instaló la juventud como valor transformador, aquella misma generación vive en la actualidad, valga la cruel paradoja, sus últimos años. 

Algunos se han despedido hace tiempo, otros continúan brillando y se animan a duplicar la apuesta.

Existen casos pertenecientes a dicha franja generacional cuyas identidades han ido mutando.

Guardo un posible falso recuerdo de una leyenda acerca de un pueblo en el cual sus habitantes cambiaban de nombre de acuerdo a las etapas de la vida. Esta leyenda podría ser aplicada a quienes han practicado esta estrategia ya que estas mutaciones también pueden ser  interpretadas como gestos artísticos, como reconfiguraciones de objetivos, como provocaciones para errores deliberados que fructifican como nuevas obras.

¿La muerte es una cuestión de números? Según un representante de la galería Michael Werner de Nueva Cork, que albergó distintas exposiciones de sus pinturas, Don Van Vliet, nacido como Don Glenn Vliet, alguna vez Captain Beefheart, falleció el 17 de diciembre último, a los 69 años de edad, 4 días antes del que hubiera sido el cumpleaños número 70 de su correligionario Frank Vincent Zappa.

Beat MacC : ¿qué lo hace tan diferente, tan atractivo?

Ha transcurrido casi una semana desde el desembarco del Up and Coming Tour de Paul Mc Cartney en el estadio de River Plate y aún impregnado por la avasallante intensidad afectiva que esta experiencia supuso, creo oportuno poner de relieve algunos aspectos de su trayectoria no exentos de una significativa dimensión paradojal

Tratándose de un mito viviente, la tendencia a marginar o esquematizar la importancia de los contextos que hicieron y hacen a las condiciones de posibilidad de su producción artística se traduce en el culto a la nociva figura del genio, categoría perimida desde hace tiempo pero útil aún a los medios de comunicación masivos y a los fans desaforados

Es posible intentar alumbrar parte de estas condiciones desde el presente: quienes estuvimos en River tuvimos la oportunidad de disfrutar de dos temas (Sing the Changes y Highway) que componen el álbum Electric Arguments del año 2008. Dicho álbum pertenece a The Fireman, una suerte de alter ego o banda paralela de música electrónica que Mc Cartney creó en 1993, casi en el anonimato junto con Youth, ex integrante de Killing Joke y productor de una gran cantidad de trabajos de importantes bandas y solistas contemporáneos como U2, Beth Orton o Marilyn Manson. La estrategia que adoptó Mc Cartney para emprender caminos más decididamente experimentales no es nueva, ya tiene un importante antecedente en 1967 con Sgt. Pepper Lonely Hearts Club Band donde los integrantes de The Beatles, además de ironizar sobre sí mismos se arriesgaron a dar el paso definitivo hacia nuevos sonidos y concepciones artísticas

El título Electric Arguments surge de un poema de Allen Ginsberg y el arte de tapa es del propio ex beatle. En las letras de las canciones juega con la técnica del Cut up, innovación que agradecemos a William Burroughs y a Brion Gysin y cuya expresión más reconocida es la novela El almuerzo desnudo.   

La relación de Mc Cartney con los poetas beats y con las artes plásticas tampoco es novedosa. Hacia 1965 Paul financió la Indica Gallery, librería y galería de arte que manejaban su entonces cuñado, Peter Asher, el artista John Dunbar y su posterior biografo, Barry Miles. La Indica Gallery fue el espacio en donde John Lennon y Yoko Ono se conocieron, en donde John tomó contacto con La experiencia psicodélica de Timothy Leary y desconectó su mente para dejarse llevar y pergeñar junto a su socio (te aviso, no te pierdas el siguiente enlace:) Tomorrow Never Knows (no podés no escucharla acá) y sobre todo fue un centro de divulgación de nuevas ideas y tendencias en aquella estimulante Swinging London que también contaría con el aporte argentino de Julio Le Parc.  

Allí Barry Miles inició a Mc Cartney en la lectura de la Beat Generation pero el vínculo del músico con Ginsberg se materializaría en su forma más visible en el Royal Albert Hall durante octubre de 1995 con la presentación de The Ballad of Skeletons, trabajo en el cual también habían colaborado el compositor minimalista Philip Glass y el guitarrista del Patti Smith Group Lenny Kaye.

William Burroughs formaría parte gracias a Paul del seleccionado de celebridades de la memorable obra de arte que significó la cubierta del Sgt Pepper, diseñada por uno de los artistas más representativos del Pop Art en Gran Bretaña: Peter Blake. El otro es Richard Hamilton a quien la historiografía le atribuye nada menos que su Big Bang con el collage de 1956: Pero ¿qué es lo que hace a los hogares de hoy tan diferentes y atractivos?    
La cubierta del Sgt Pepper es un verdadero manifiesto, de ella es posible extraer conexiones que develan no sólo gustos particulares sino influencias que permiten comprender algunas de las razones que sustentaron la magnitud del fenómeno cultural que significó el cuarteto y cuya resonancia todavía está lejos de extinguirse.

Mc Cartney y Blake se reencontrarían en el año 2000. El resultado fue el Liverpool Sound Collage, un álbum de música electrónica creado para una exhibición de Blake en la galería Tate de dicha ciudad en el cual también colaborarían el mencionado Youth y los Super Furry Animals. 

La relación con los artistas plásticos no se agota allí, en los 90´ el propio Mc Cartney daría a conocer sus pinturas. En ellas pueden detectarse rasgos del Expresionismo abstracto que según sus propias palabras se deben a su amistad con Willem de Kooning.   

Los enlaces que se pueden seguir realizando para reconstruir las constelaciones que no tan  explícitamente se aluden cuando se habla de la obra producida en las últimas cinco décadas por Paul Mc Cartney no se agotan fácilmente, podría continuar citándolas pero me detengo aquí, ahora los invito a relajarse y disfrutar una típica dulce balada del viejo Macca. (clic acá)

Carlos Amorales II Parte: La hora nacional

En el año 2009 el Museo Amparo de Puebla convocó a Amorales para crear obras utilizando su colección y la denominación que eligió para la exposición fue significativamente explícita: Vivir por fuera de la casa de uno.
Este museo, de acuerdo a la información que brinda en su sitio de Internet, dispone de un “vasto acervo de arte prehispánico, colonial, moderno y contemporáneo de México” y se ofrece como una “propuesta para llevar a sus visitantes a un encuentro con nuestras raíces”. La colección de objetos prehispánicos la constituyen más de dos mil piezas provenientes de varias colecciones privadas.

El Museo Amparo inaugurado en 1991, fue una acción de orden cultural e histórico de gran implicancia personal emprendida por Manuel Espinosa Yglesias (1909-2000), uno de los más influyentes miembros de la alta burguesía mexicana del siglo pasado, y está consagrado a la memoria de su esposa, Amparo Rugarcía de Espinosa Yglesias. El edificio original data de 1538 y las reformas para adecuarlo a su actual función fueron llevadas a cabo por el renombrado arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, entre cuyos trabajos más sobresalientes se cuentan los museos de antropología y de arte moderno de la ciudad de México.

La ampulosidad filantrópico-altruista del fundador se encuentra imbricada, al igual que otros museos o colecciones latinoamericanas, a objetivos corporativos que tienen como fin internalizar en la comunidad la idea de un perfil óptimo, tanto de la personalidad que encarna el liderazgo como de las instituciones vinculadas a ésta, objetivo para el cual les resulta necesario lograr representaciones eficaces y perdurables.

Este discurso acerca de una identidad -o simulacro de construcción de prestigio- ha sido el primer condicionamiento con que tuvo que lidiar Carlos Amorales al momento de aceptar la propuesta. En el terreno práctico, cuando comenzó a reflexionar acerca de las potencialidades que le podía ofrecer la colección prehispánica de la que podría disponer en carácter pleno, se encontró con que el criterio de fiabilidad de ésta ofrecía amplias grietas. Tanto los principios de clasificación temporal como el registro de las procedencias, en muchos casos le ofrecieron más sospechas que certezas. La supuesta carencia de rigor científico en la consideración de la colección por parte del propio museo tenía además como correlato, una anárquica disposición de las herramientas que conforman la retórica museográfica, marco de referencia necesario para cualquier visitante.   

La hora nacional, video de Amorales, una de las resultantes de su experiencia en el Museo Amparo, manifiesta la puesta en práctica artística de ese “afuera” comentado en la entrada anterior. El título alude de manera irónica a un programa radial del mismo nombre que se emite desde 1937 concebido como medio gubernamental para fortalecer la integración mexicana.

El video apunta a neutralizar los diversos discursos que incidieron desde la aceptación de la convocatoria: el corporativo, el antropológico, el nacionalista y el museográfico; pero no los anula completamente, reserva con oportuna astucia y percepción sagaz una cierta carga residual de ellos necesaria para evidenciar sus modos de ser y sus críticos estados. 

Para concretar La hora nacional , Amorales debió situarse como un pivote atento a las jugadas de sus adversarios sin abandonar el territorio en que despliegan sus fuerzas. Resolvió las tensiones entre todos estos vectores disponiendo del acervo pero sin manipularlo: realizó réplicas de los objetos de su interés, los recubrió de pintura de estridentes colores y así sustrajo definitivamente el aura prehispánica que pudiera persistir derivada de los originales con el fin de crear asociaciones alternativas, nuevas sintaxis que acabaron problematizando las formas con que las instituciones disciplinan a los objetos y a las experiencias artísticas.

Carlos Amorales I Parte: el caos reptante

Carlos Amorales (Carlos Aguirre Morales – Ciudad de México 1970) se define como un artista que ha pensado a su país desde “afuera”. Esta afirmación no sólo puede entenderse desde su sentido más llano e inmediato; lo geográfico –y por cierto no sería el primer ejemplo latinoamericano en ejercerla - sino que es posible interpretar esta posición desde otra significación de la distancia, quizás más difusa, menos específica.

La historia, en tanto relato, conforma una de las bases fundamentales en el proceso de construcción de una nación y sus modos de narrarla instituyen esquemas de conducta y valores que precondicionan a los sujetos en el orden práctico. La eficacia simbólica de esa vasta operación puede verificarse día a día.

La postura de Amorales intenta librarse de estas prescripciones, la distancia que instaura es en relación a los relatos canónicos de su país, aspira a dejar de ser atravesada por ellos pasivamente y es en este desprendimiento, en este intersticio, donde da cuenta que estos órdenes no son los únicos posibles y que es factible tener un margen de autonomía para proponer otros.

Ahora bien, este “afuera” que le permite a Carlos Amorales hacer asomar éstos relatos dominantes para inmediatamente marginarlos, le otorga licencia para urdir una versión de la historia mexicana a través de la lente de H. P. Lovecraft. En una primera instancia, el orden propuesto no deja de ser sorprendente; sin embargo, dista de ser capcioso ya que resguarda la idea de un poder cósmico ancestral latente que amenaza emerger con toda su fuerza.

Lovecraft en un ensayo publicado en 1927 -que es también un intento de construcción de la historia de una forma literaria - titulado El horror sobrenatural en la literatura distinguía lo que él denominaba una literatura relacionada al terror cósmico de la literatura macabra con efectos de horror físico: “Esos escritos, al igual que las fantasías ligeras y humorísticas en donde el malicioso guiño del autor intenta escamotear el auténtico sentido de los elementos sobrenaturales, no pertenecen a la literatura del terror cósmico en su más puro sentido. Los genuinos cuentos fantásticos incluyen algo más que un misterioso asesinato, unos huesos ensangrentados o unos espectros agitando sus cadenas según las viejas normas. Debe respirarse en ellos una definida atmósfera de ansiedad e inexplicable temor ante lo ignoto y el más allá; ha de insinuarse la presencia de fuerzas desconocidas, y sugerir, con pinceladas concretas, ese concepto abrumador para la mente humana: la maligna violación o derrota de las leyes inmutables de la naturaleza, las cuales representan nuestra única salvaguardia contra la invasión del caos y los demonios de los abismos exteriores”

Asociar los temores que despiertan “el caos y los demonios de los abismos exteriores” con la política llevada a cabo por quienes desembarcaron en el Nuevo Mundo para implantar una “civilización” –un orden racional- allí donde reinaban la “idolatría y la barbarie”, no es por cierto una idea extravagante, y es posible observar la representación física de aquella categórica represión cultural en la Catedral de la Ciudad de México, construida sobre las ruinas del los templos prehispánicos entre 1571 y 1813.

Debido a las condiciones del suelo, a las construcciones subyacentes y a los recurrentes movimientos sísmicos, la catedral se encuentra constantemente intimidada. Todos estos factores ponen en cuestión el orden que ella simboliza en lo arquitectónico - urbanístico, pero en el plano imaginario el orden que estremecen y sobre el cual se expanden angustiantes fisuras es aquel que contiene a las representaciones de lo acallado.

Ferrari Turbo

El bello encuentro fortuito sobre este planeta de Isidore Lucien Ducasse (1846-1870), mas conocido como Conde de Lautreamont y la poesía ha dejado no sólo una de las frases más ingeniosas jamás escritas, sino también, una de las piedras basales para poder pensar  muchas de las experimentaciones artísticas desde fines del siglo XIX hasta nuestros días.

André Breton es quizás quien inscribió a Ducasse arbitrariamente dentro de una tradición que también lo asociaría con Sade y con Swift entre otros y de allí en más los surrealistas se lo apropiarían y lo harían parte de su programa.

Comenzó a tramarse así una genealogía que contiene un su interior un germen: la de la aproximación de elementos aparentemente extraños entre sí que en un plano ajeno a ellos provoca las más intensas combustiones de sentido.

La idea se desplegaría como un virus por diferentes geografías, se bifurcaría una y otra vez atravesando diferentes lenguajes y adoptando distintos nombres; y estas mutaciones, estas maravillosas variaciones, irían adquiriendo significación propia.  

El collage de los cubistas, el montaje de atracciones de Serguei Eisenstein, el Cut up de Brion Gysin y William Burroughs y los combines de Robert Rauschenberg son algunas de las denominaciones desprendidas de aquella iluminación primigenia. La lista podría continuar y los intentos de captura taxonómicos han sufrido tantas alteraciones como la de las formas. 

La estela de alguna de las tantas ramificaciones de esta pródiga familia se hace palpable en los juguetes de León Ferrari expuestos en la Galería Turbo. En estos objetos no se detectan nuevas estrategias sino la ya adoptada por el artista, en su ya clásica Civilización Occidental y Cristiana realizada hace más de cuarenta años cuando para el Di Tella había yuxtapuesto un Cristo de santería y una maqueta de un cazabombardero yanqui. Tenemos por lo tanto en sus obras una continuidad personal heredera de una gran continuidad.

La operación a la cual somete Ferrari a los objetos que selecciona para sus montajes evidencia la naturaleza, el alcance y las investiduras de los mismos.  Por eso, la efectividad de las obras está íntimamente relacionada con los mundos que aproxima y la densidad de las resignificaciones que desencadenan.

El pensamiento religioso es un sucedáneo del pensamiento mágico La creencia en las reliquias es una consecuencia del antiguo culto fetichista. Las reliquias de las religiones tradicionales representan un intento de racionalizar el fetiche elevándolo a una posición de dignidad y respetabilidad para incorporarlo a sus sistemas de creencias. En la actualidad, las reliquias han sido sometidas a un desplazamiento que se materializa en los fetiches industrializados, en el merchandising que rodea las calles adyacentes a los templos, y los fieles, o no tan fieles, actúan sobreestimando esas cosas inanimadas. El fetiche tiene así valor metonímico.

Los juguetes revelan también un campo de pensamiento, su conceptualización y diseño proviene de los marcos culturales vigentes; son tremendas máquinas formadoras de subjetividad.  No obstante, existe un margen al cual se encuentran sujetos y éste se halla en el uso al que los someten sus consumidores, es decir en la intencionalidad de los niños que no necesariamente respetan sus identidades, sino que, con frecuencia éstas se ven suspendidas creando potencialidades de abstracción y desplazamientos de sentido.

En el caso de una obra de arte la extrañeza del encuentro de elementos en apariencia ajenos entre sí se realiza en un espacio diferente del poético. Mientras que la poesía puede desplegarse en espacios impensables los encuentros que realiza Ferrari se concretan en un sobre que garantice su evidencia y que además como ya ha sucedido, las presente afortunadamente provocadores.  

Alta Fidelidad: Lado A

Cuando miro una película por TV jamás la elijo de acuerdo a una programación establecida, sino que su elección surge del azar, de ese encadenamiento de imágenes en tiempo real que dicta el zapping.

Hace pocos días bajo estas circunstancias, volví a ver diez años después de su estreno Alta Fidelidad (ver intro) de Stephen Frears y su reencuentro derivó en una resignificación de su experiencia y en la advertencia de otra futura.

Si en aquella primera oportunidad mi identificación con las peripecias y obsesiones de Rob Gordon/John Cusack me remitían a un pasado más o menos cercano vinculado al submundo del coleccionismo de discos de vinilo, en esta nueva visión, a esos hoy lejanos recuerdos, se les superpusieron otros que poseen una cualidad afectiva con intensidad propia pero indisolublemente ligados a los pormenores y objetos que rodearon a la ocasión original. La concatenación de todos ellos puede moldear perfectamente un relato que ilustre aspectos de mi vida.

Alta fidelidad es entonces, no sólo un disparador de recuerdos que involucran múltiples temporalidades de mi historia personal ya desde la cita presente en el afiche -un guiño dirigido al universo rockero- (ver otra intro) sino que ella misma trata acerca de la ductilidad de la memoria.

Si bien la experiencia cinematográfica requiere por parte del espectador un ejercicio de abstracción acerca de su técnica, ésta guarda parentescos con la utilización y el destino de nuestros recuerdos. Cito a Marc Augé, quien a propósito de Casablanca escribió un libro en el cual rememora y reconstruye situaciones de su vida asociados al film: “acordarse de una película también es recordar la película misma, es decir las imágenes, como si la técnica del cine hubiese efectuado, desde el inicio, el trabajo mental que selecciona percepciones para formar recuerdos, como si, de alguna manera, hubiera hecho el trabajo de la memoria”

Siguiendo a Augé el montaje realizado por parte del director –o quien haya tenido el poder sobre el corte final- consistió en un recorte y en una organización de escenas que han dado como resultado el film y que han predispuesto una acción sobre mi memoria. La particularidad de Alta fidelidad es que manifiesta esa selección a través de otra: la que Rob Gordon emprende a partir de un accidente sentimental.

A la operación de montaje de episodios biográficos que van conformando el relato del protagonista le son además indispensables objetos capaces de evocarlos: los discos, otro soporte de memoria administrada. El encadenamiento que efectúa es arbitrario, para él podrían existir otras muchas formas de intervenir sobre su memoria, inclusive desde el mismo evento que ha causado sus evocaciones y en consecuencia podría haber compuesto otros relatos.


En la vida real, los acontecimientos importantes, los momentos que aportan significación a nuestra existencia son reducidos, entre ellos se abren lapsos de duración imprevisible que hacen a la vida de todos los días. La recomposición que podemos practicar a partir de esos fragmentos marcan una continuidad, lo opuesto es extraviarse, desvanecerse.